电影理论必读 | 巴拉兹：电影不仅是一门独立的艺术，而且已 ...

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历史背景
明斯特伯格、阿恩海姆、爱森斯坦等，无疑都是形式主义理论阵营中最有趣也最有价值的大师。明斯特伯格和阿恩海姆的理论中深厚的哲学根基令人信服，爱森斯坦较之更胜一筹，不仅因为其理论的额多样性和原创性，更因为他终其一生克服形式主义存在的简化倾向，有勇气超越自己早年的理论，寻求新的答案来解释更复杂的观影体验。除此之外，当然还有一些高举形式主义大旗的人，大多数形式主义者都倾向于把“高度视觉化”的风格置于自然主义风格之上。但是从最初的一批理论家开始，就不断有人努力避免这种过分简化的倾向，其中最早，也是最有影响力的人物之一就是贝拉·巴拉兹。
贝拉·巴拉兹NO.1


@巴拉兹在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。是电影史上第一位全面探讨电影理论的马克思主义者。贝拉·巴拉兹（1884—1949）在20世纪20年代前，主要从事文学创作和艺术哲学的研究，同时还是一位积极的社会活动家。他早年曾在布达佩斯大学艺术系的课堂上聆听过尼采的讲课，在此期间，他广泛涉猎了文学以及戏剧、美术、音乐等多个艺术门类，在对这些艺术门类进行比较研究之后，巴拉兹提出，每一门艺术都应该有自己的理论和自己的美学。同时，通过比较研究他还发现，在当时所有的艺术门类中，唯有戏剧能对人类文化产生全面的影响，因为阅读小说是个人行为，戏剧演出却是集体观赏。20年代后，由于匈牙利民主革命遭到王室复辟势力的镇压，巴拉兹被迫流亡国外。在此期间，电影这一蓬勃新兴的群众艺术形式，更是引起了他浓厚的研究兴趣。从此之后，巴拉兹全力以赴地投身到电影理论的教学与研究之中，先后出版了《可见的人类：论电影文化》（1924）、《电影的精神》（《电影的灵魂》 ）（1930），以及《电影文化》（1945）。


他的最后一部著作《电影文化》（1945），俄译本译作《电影艺术》，英译本译作《电影理论》，中译本和意大利文译本均译作《电影美学》。


直到1949年他在捷克布拉格电影学院的讲坛上猝然逝世为止。贝拉·巴拉兹具有深厚的艺术知识和哲学修养，在电影理论和电影文化等方面的研究上取得了令人瞩目的成就。

理论NO.2

01/电影是一门独立的艺术自从电影诞生之后，就有不少电影界人士和其他学者极力证明电影是一门独立的艺术。然而，巴拉兹则更进一步地提出：电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已经形成一种新的文化。巴拉兹指出，电影的出现可以说是人类文化史上的又一个转折点。他形象地比喻道：电影使人们突破了印刷文字的局限，使得人类重新确立了视觉文化的地位，又重新变成了高级阶段的“可见的人类”（他甚至以此作为他的一本书的书名）。巴拉兹指出：随着电影的出现，“我们不仅亲眼看到了一种新艺术的发展，而且看到了一种新的感受能力、一种新的理解能力和一种新的文化在群众中的发展”。巴拉兹的天才预言已被后来的事实所证明，更有甚者，连他自己也没有想到，他关于新的视觉文化的看法也得到了印证：20世纪后半叶电视的迅猛发展，形成了20世纪人类所特有的影视文化，揭开了人类文化史上崭新的一页。而在20世纪末，由于计算机、网络技术、多媒体等高新技术的出现，影视文化正在迅速转变为多媒体视像文化，将对人类社会生活的方方面面产生巨大的冲击，对人类历史文化进程产生深远的影响。
02/ 电影作为艺术的本质

作为一名马克思主义者，他深入分析了电影的经济基础，认为经济是电影艺术的基础。他认为，只有在经济条件允许的情况下，电影艺术才能发展。电影必须与歌舞、杂耍、音乐、流行戏剧等竞争，创作者必须寻找只有电影才能呈现的主题，在这个前提下，对自然的描写迅速成为了电影的重要组成部分。当时的电影还只能算是舞台演出的摄影记录，不同的只是主题对象而已。巴拉兹为通俗电影遭受的来自高端艺术的偏见进行辩护，认为电影“是我们这一代的通俗艺术”。

和阿恩海姆一样，巴拉兹关注电影作为艺术的特质——“电影何时以及如何变成一门特殊的独立的艺术？其所采用的方法与戏剧截然不同，并且使用着完全别样的形式语言。”在《电影理论》一书中，巴拉兹回答了这个问题：蒙太奇具有改变舞台动作的距离和角度的能力，使电影有别于戏剧。电影摒弃了舞台的基本形式原则——空间的整体性、固定的观看位置及固定的视角，以利于改变观众和场景之间的距离，并且将一个场景分割成许多个镜头，以利于改变角度、观点以及同一个场景内的焦点。和阿恩海姆不同的是，巴拉兹以电影媒体先天上的限制来定义电影的特性，他强调蒙大奇艺术的介入，将片段加以综合，创造出一个有机的整体。
03/ 艺术电影的素材

巴拉兹认为电影的素材不是现实本身，而是某种符合人们的经验，且能够转换成电影的“电影题材”。每种艺术用自己的手段处理现实，从中取出某些适合自身的层面，立即加以转变成为自身的题材。在改编的问题上，巴拉兹就持和巴赞不一样的观点，巴赞认为，为了在银幕上尽量忠实地表达原著的精神，创作者应当避免使用他们独特的形式语言，但巴拉兹认为这样会压制了“恰当的电影感”，使电影沦为别的艺术的附庸。巴拉兹认为最好改变那些普通的作品，它们被改编为成功的电影的可行性比较大。他还非常看重电影题材的选择，他甚至认为电影剧本也是一个独立的艺术品。
04/ 观众的认同感和幻觉

巴拉兹一方面尊重传统和形式化的电影技巧，一方面又建议创作者在运用技巧时，和日常视觉感知保持联系，以达到超出正常视觉与听觉的电影化结果。他批评那些过度变形的镜头，那些制造怪诞的时空经验、混淆正常知觉的电影。和阿恩海姆一样，巴拉兹也希望电影能够破坏影像肤浅的自然主义，但他不像芒斯特伯格那样把电影视为一种 “心理现象”，而是把电影视为真实世界产生全新认知的工具或手段。电影能够使观看的行为民主化。如同那些倾向于“快感”之说的理论家，巴拉兹赞美电影疏离我们对真实世界的感知能力，认为：“只有借助于那些经过引人注目的建置而产生的非同寻常并且出乎意料的方法，才能够让老套的，熟悉的甚至是未曾见过的事物，以新的印象吸引住我们的眼睛。”但在后期的理论中，他却肯定了观众的认同感和幻觉，前后不一致，但这也不是巴拉兹的理论中唯一自相矛盾的地方。
05/ 电影特写

巴拉兹在讨论特写时就像一位诗人，他认为电影特写不是自然的细节，而是呈现出”一种对隐藏事物玩思的温柔的人性态度，三种微妙的关怀，一种对人生缩影的隐秘的温和关注，一种温暖的感知”。特写“向你展现了你在墙上的投影，那是你过了一辈子的生活，也是你知之甚少的生活”。同时，特写也显露出“复调性表演的特征”，有关脸部表情变化的冲击力才是最令人动容的。特写的“微面相学”在心灵上提供了一扇窗子，电影的机制反映了我们内在的精神机制。
06/ 电影声音的分析

身为一位实际从事电影创作的人，巴拉兹对于电影的具体生产过程十分敏感，书中更是会提到“更换场景”、“光的技法、合成、卡通”以及“剧本”。虽然他最初抱怨有声电影破坏了电影动作的丰富表现，不过，他后来还是成为了一位电影声音方面的敏锐分析师，在声音的编排法、无声电影之戏剧的可能性以及“声音的亲近性”等议题上，做了许多引发思考的评论让我们意识到声音通常被日常生活中已经习惯的嘈杂声所盖过。他同时指出，反对声音的批评从来不反对电影中的声音本身（如卓别林电影中插科打诨的声音），而只是反对电影中的对话，电影中的对话才是真正的敌人。

参考文献:罗伯特·斯塔姆《电影理论解读》彭吉象《影视美学》达德利·安德鲁《经典电影理论导论》李恒基 杨远婴《外国电影理论文选》许南明 富澜 崔君衍《电影艺术词典》巴拉兹《电影美学》


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